J’avais l’ambition, par ces propositions, de mettre le personnel et les visiteurs en présence de quelques manifestations de l’art de l’époque, en associant, pour commencer, dans un même lieu et en contrepoint, deux types de créations antinomiques.

Ils pourraient découvrir à la fois des oeuvres monumentales de quelques artistes au langage apparemment clair et simple à appréhender, en premier lieu Soto et Victor Vasarely, Arman et Takis, et, simultanément, dans l’espace compris à l’extérieur entre les bâtiments et dans plusieurs salles, ils seraient confrontés à l’Hourloupe de Jean Dubuffet, à ses tracés déstabilisants et à son bouleversement des repères pouvant être perçus comme une invitation à des cheminements différents.

Extrait d’interview de Catherine Millet ( 36 sec)  

Pour certains, en particulier pour les membres de la Direction Générale à qui étaient en priorité réservées ces salles, l’ensemble des découpes de Jean Dubuffet était considéré comme une véritable provocation intellectuelle et une remise en question fondamentale. Au même moment, Julio Le Parc, par son intervention à la cafétéria, et Luis Tomasello, qui conçut totalement la grande salle de conférence, complétèrent ce premier groupe d’intégrations, tandis que Jean Dewasne réalisait pour le bâtiment des ordinateurs quatre peintures murales monumentales, auxquelles devaient s’ajouter, quelques années plus tard, une autre oeuvre de grande dimension commandée à la suite d’une suggestion d’une partie du personnel de cet immeuble.           

Sam Francis fit une grande peinture murale pour le bureau du Président. Tous ces premiers projets d’intégrations furent pratiquement lancés simultanément en 1973-1974.

Extrait d’interview de Christian Husson (2 mn 02 sec)

Jean Dubuffet, avec la même vitalité et la même ardeur que pour les salles à manger, s’attaqua en 1973, à la conception d’un environnement monumental, Le Salon d’Eté prévu pour l’esplanade du Siège, l’une des créations les plus complexes de son auteur. L’acceptation de la maquette par Pierre Dreyfus permit alors d’espérer que cette oeuvre exceptionnelle serait bientôt construite. L’histoire dramatique de son édification, les défaillances découvertes et les entraves de tous ordres rencontrées, trahirent la différence de potentiel entre l’imagination créatrice de l’artiste et la capacité de ceux qui, d’un côté comme de l’autre, avaient la responsabilité des études et de la réalisation. 

En effet, au bout d’un an d’études et à la suite de l’expertise de Jean Prouvé, le budget se révéla près de dix fois supérieur à celui accepté au départ. En 1975, Jean Dubuffet engagea un procès contre la Régie Renault (qui dura 8 ans) pour dénoncer l’arrêt brutal de la construction du Monument qui lui avait été commandé.

  Les intégrations à l’architecture du Siège étant achevées, nous avons pu étendre celles-ci au dehors, au Centre de Recherches de Rueil, avec des interventions dues à Simon Hantaï (1976) et à Jean Degottex (1980). Plus ambitieuse encore, la commande à Gottfried Honegger de la « mise en couleur » dès son élaboration d’une usine à Cacia, au Portugal.

Projet d’ une fondation 

Dans la logique du développement à long terme des activités « Recherches Art et Industrie » une Fondation Renault fut envisagée.

Grâce au concours actif du Directeur Financier, Pierre Souleil, qui soutenait avec intérêt ce projet, un « Fonds Renault » commença d’être constitué.

Dans le but de compléter les oeuvres déjà réalisées ou en cours de réalisation dans le cadre des intégrations ou des dotations, et dans la perspective de présenter des ensembles plus complets représentant ces artistes, il fut procédé à la fois à des commandes d’oeuvres nouvelles et à un petit nombre d’achats d’oeuvres de référence (par exemple Le Mur Bleu et les découpes de Coucou Bazar de Jean Dubuffet, Le Requiem pour une feuille morte de Jean Tinguely, La Mariée de Niki de Saint Phalle …).

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Collaboration d’artistes au sein de l’entreprise

Par ailleurs, j’avais soutenu, dès le début de nos activités, qu’il pouvait être bénéfique à l’entreprise d’avoir recours à des artistes pour participer à certains travaux, et apporter un regard autre sur différents problèmes. La conception d’un nouveau logo en fournit rapidement un premier exemple.

Pierre Dreyfus, qui n’appréciait pas les premiers projets présentés pour le logo, me demanda à brûle-pourpoint si je connaissais quelqu’un qui pourrait en reprendre complètement l’étude. Je lui répondis que Vasarely, avec qui nous étions déjà en relation, avait pendant des années, gagné sa vie en réalisant de nombreuses créations graphiques. Le surlendemain, j’allais chez Vasarely lui demander sa collaboration tout en lui précisant les multiples contraintes qui s’imposaient. Il accepta immédiatement le défi.
Pendant plusieurs mois nous découvrîmes une suite ininterrompue de projets qui aboutirent, avec la participation de son fils Yvaral, à la création du logo que Pierre Dreyfus choisit sans hésiter, et qui passa les tests des services de publicité et de la Direction Commerciale avec un indiscutable succès.

Voir les différents projets du logo

Plus tard, dans le même ordre d’idées, Renault demanda à deux artistes de venir régulièrement, plusieurs jours par semaine, se mêler aux stylistes sur les lieux mêmes de leur travail, pour discuter de leurs propositions, non pas, bien entendu, pour dessiner ou modeler une aile de voiture, mais pour leur permettre d’écouter directement les réactions de créateurs contemporains.

Je ne crois pas enfin que l’on puisse tenir pour négligeables les rapports qui s’établirent, de la base au sommet de l’entreprise avec les artistes, et l’enrichissement que chacun a pu en tirer aussi bien sur un plan personnel que professionnel.

La fin de Recherches Art et Industrie

La première partie du programme « Recherches Art et Industrie » qui devait s’élargir à de nombreux sites de Renault en province et à l’étranger fut ralentie par les conséquences de l’arrêt de la construction du Salon d’Eté de Jean Dubuffet et le long procès qui s’ensuivit (1975-1983). Parallèlement, en 1975, une association loi 1901, « L’Incitation à la Création » fut créée pour prendre un nouveau départ. Subventionnée par Renault, mais moins directement liée à l’entreprise que le service « Recherches Art et Industrie », elle permettait de redéployer les activités vers l’extérieur de l’entreprise. Les sites de Sénanque puis de Montmajour furent choisis à cet effet. Les expositions de créations récentes issues de dotations se succédèrent de 1977 à 1987.

Au début de 1985, le changement de Président de la Régie Renault survint brutalement, Bernard Hanon devant résilier ses fonctions. Dans un climat dramatique, face à des résultats économiques désastreux, le nouveau Président, Georges Besse, décida que toutes les activités, sans exception, qui ne lui paraissaient pas indispensables à la survie immédiate de l’entreprise, devaient être stoppées voire supprimées, y compris la Formule 1.

« Recherches Art et Industrie » fut définitivement arrêté dès le mois d’avril, et les crédits accordés pour l’année, bloqués. Il me fallut négocier, franc par franc, avec la Direction, le règlement aux artistes des sommes dues pour des travaux terminés ou en fin de réalisation, tandis que les contrats qui n’avaient connu qu’un début de réalisation ou qui étaient en discussion devaient définitivement être abandonnés.

Extrait d’interview de Christian Husson (1 mn 11 sec)

A Boulogne-Billancourt, tout ce qui pouvait être rattaché à un passé récent souvent diabolisé, était rejeté ou subitement oublié. Les oeuvres d’art, en particulier, étaient devenues soudain très encombrantes, d’autant plus que les intégrations à l’architecture rappelaient déjà trop une activité condamnée. Pour diminuer les dépenses de conservation et de gestion, et par une décision sans doute avant tout symbolique, il fut décidé qu’au moins une partie des oeuvres, et en premier lieu les plus volumineuses, devaient disparaître du patrimoine Renault. Pour faire face à cette obligation, une solution fut imaginée, qui permettrait à la plupart de ces oeuvres de revenir à l’association « L’Incitation à la Création » qui continuait d’exister bien que Renault ait cessé tout financement. Ces oeuvres firent en effet l’objet d’une opération en deux parties. Dans un premier temps, elles furent rendues officiellement par Renault à leurs auteurs. Ensuite, les artistes pouvaient en faire don à l’association, ces oeuvres y conservant les mêmes servitudes que chez Renault (non revendables, exposées dans des locaux à vocation non publicitaire et non commerciale) .

Pendant ce temps, grâce aux crédits antérieurement accordés que Renault nous permit d’utiliser, et à l’engagement de Bernard Hanon qui, malgré les circonstances, n’abandonna pas la Présidence de l’Association « L’Incitation à la Création », nous pouvions continuer notre activité dans l’Abbaye de Montmajour, en attendant de trouver un nouveau mécène. Parallèlement à l’exposition de Saura, la dernière présentée à Sénanque, nous avons montré à Montmajour les sculptures de Chillida, puis en 1986, celles de Tàpies et les nouvelles peintures d’Erró.

Ayant refusé une nouvelle affectation au sein de la Régie Renault qui aurait exclu tout contact professionnel avec le monde de l’art, j’avais cessé de faire partie du personnel à partir de janvier 1986. J’y conservais cependant un bureau et la Direction acceptait d’y laisser le siège social de l’Association « L’Incitation à la création » jusqu’à ce qu’une solution puisse être trouvée pour son avenir.

La Régie Renault ayant mis fin au financement de cette association, plusieurs personnalités (Pierre Dreyfus, Michel Guy, André Bénard…) nous ont aidés à essayer de trouver un nouveau partenaire. Des pourparlers eurent lieu avec différentes entreprises, avec les villes d’Avignon et d’Arles, et de manière très poussée avec la ville de Nîmes.

Extrait d’interview de Christian Husson (1 mn 11 sec)

Le Ministère de la Culture était bien évidemment mis au courant de la situation. Début 1988, seule la proposition de Jean Hamon s’est affirmée réalisable à court terme. Entrepreneur privé et collectionneur, il s’engagea à assurer la gestion, la conservation, à répondre aux demandes de prêt des œuvres et à préserver leur statut en accord avec les artistes. De 1988 à 1993, l’action engagée par Claude-Louis Renard d’attribution de dotations à des artistes continua à se développer à travers l’association « Recherche et Création » financée par Jean Hamon.

Une expérimentation :

Une expérimentation à plusieurs entrées, toutes tendues vers un même but : ouvrir l’accès de l’art contemporain à un large public à travers une grande entreprise.

Si l’on peut trouver, dans le patrimoine de Renault, des oeuvres de tout premier ordre c’est grâce à la qualité des rapports qui existaient à l’époque avec les artistes qui, de ce fait, donnaient le meilleur d’eux-mêmes. Je suis conscient de la générosité avec laquelle même les plus sollicités ont répondu à cette politique d’incitation à la création.

En plus des relations d’amitié privée qui existaient déjà avec certains d’entre eux, je crois que n’ont pas été rares les artistes qui ont été spécialement stimulés par l’intensité de la demande, manifestée directement et sans intermédiaire, correspondant à une attente véridique de nouvelles créations, à un choix et un engagement personnels. Nous avons évité les entraves que pouvaient représenter une commission ou un comité avec leurs trop fréquentes concessions ou demi-mesures. Sans doute, ces artistes étaient-ils aussi sensibles à l’attention soutenue portée à leur travail, à l’écoute des premières expressions de leurs projets et aux nombreuses rencontres qui se succédaient dans leurs ateliers. Ce mode d’intervention reposait, bien entendu, sur un certain nombre d’appréciations subjectives, avec leurs limites et leurs risques d’erreur; il avait cependant l’avantage sans prix de pouvoir dégager l’énergie communicative qui seule peut concourir à la naissance d’oeuvres exceptionnelles.

Par ailleurs, la plupart des artistes ressentaient que Renault était une entreprise atypique qui participait d’une certaine « illusion lyrique » liée à la résistance et à la reconstruction de l’immédiat après-guerre, et qu’à son échelle, « Recherches Art et Industrie » représentait une aventure excitante, peu banale et pour le moins surprenante chez un constructeur automobile.

Ne voulant justement pas que cette nouvelle activité, appartenant à une Régie Nationale, puisse être à l’origine d’un malentendu avec le monde de l’art, et éveiller l’attente d’une attitude fonctionnarisée, nos rapports avec les instances culturelles furent, je crois, d’abord dominés par une volonté d’indépendance. Toutefois, au Ministère de la Culture, Michel Guy suivit assidûment nos travaux et les soutint.

 A titre personnel, j’ai eu la chance de pouvoir être proche du Centre Pompidou, ayant été membre du bureau du Centre National d’Art Contemporain (CNAC), dès ses débuts, grâce à l’amitié de Gaëtan Picon, et de Blaise Gauthier, et conseiller auprès du Président du Centre pour une étude sur l’incitation à la création (idée également soutenue par Jean Prouvé et par François Mathey). Par ailleurs, ma participation aux comités de deux biennales de Paris, au Frac Midi-Pyrénées, au conseil artistique du Parc de la Villette, s’ajoutait aux rencontres privées pour développer et maintenir des relations professionnelles avec les représentants de ces instances.

Sur le plan international, les rapports furent orientés par le vif désir de rencontrer régulièrement ceux dont j’admirais le travail avec les artistes, et qui me firent bénéficier de leurs expériences et de leurs informations. Dans un autre sens, ces rapports s’imposaient pour présenter les travaux réalisés dans le cadre de nos activités pour d’éventuelles expositions à l’étranger. Je ne peux citer ici les nombreux Musées, en Europe ou aux Etats-Unis avec lesquels nous avons travaillé. Mais je tiens à remercier Tom Messer, alors directeur du Musée Guggenheim de New York, de m’avoir permis d’être nommé, malgré mes fonctions insolites, membre du Comité International des Musées d’Art Moderne de l’ICOM, où j’ai pu rencontrer chaque année les Directeurs de Musée ou de Fondation du monde entier.

Ce que je peux regretter, c’est que ces activités soient restées assez étrangères à la population de Renault dans son ensemble. Autant je crois qu’elles ont atteint un niveau professionnel sur le plan de la politique d’incitation, de la participation technique ou celui des expositions, autant les actions à l’intérieur de l’entreprise, concernant directement le personnel à l’exception des intégrations à l’architecture, sont restées limitées. Je pense que cette limitation est moins le fait de la modestie des crédits alloués à cette fin, que de la culture de l’entreprise qui ne semblait pas permettre, même aux dirigeants les plus convaincus, de leur donner une publicité intérieure et une extension significative.

N’ont été valablement concernés par ces activités que les membres du personnel mêlés directement, à quelque niveau que ce soit, aux actions réalisées, en particulier pendant les études ou les travaux techniques.

J’ajouterai que, si je crois à l’importance capitale d’intégrer des créations contemporaines au sein des entreprises, je crois aussi que notre rôle, dans ce cas, doit se limiter à l’installation et à la conservation des oeuvres, et que nous ne devons en aucune façon, sous des prétextes pédagogiques, intervenir dans la relation de chacun à la création artistique, qui doit rester strictement du ressort du domaine privé et d’une approche individuelle.

Je noterai enfin, pour mémoire, deux projets qui figuraient dans notre premier schéma d’activité et qui n’ont pu être réalisés. J’avais proposé l’organisation d’un service de prêt d’oeuvres pour les bureaux (oeuvres originales, multiples ou reproductions) qui devait permettre à ceux qui le désiraient d’emprunter des pièces choisies pour leur lieu de travail. Par ailleurs, il avait été imaginé d’affecter certains espaces des parties communes à la présentation temporaire de créations qui auraient complété les intégrations fixes, et permis au personnel d’être mis en présence de propositions nouvelles.

Il n’a jamais été question pour nous, dès le début, d’avoir pour objectif la constitution d’une collection. Les oeuvres se sont accumulées comme résultat des travaux entrepris par les artistes dans le cadre de la politique d’incitation à la création, de dotations, d’expositions, d’intégrations à l’architecture, et par quelques achats exceptionnels effectués dans la perspective éphémère d’une Fondation.

Dans les années quatre-vingt-dix, le changement de Siège Social a entraîné un réaménagement des Intégrations qui ont été dans la mesure du possible remontées dans les nouveaux locaux. Les œuvres rassemblées par « Recherches Art et Industrie » sont aujourd’hui gérées par un Conservateur et visibles à travers des expositions organisées par la Régie Renault.

Extrait d’interview de Christian Husson (2 mn 13 sec)

En conclusion, je voudrais dire ma conviction profonde : ce que nous avons dit ne vaut rien si ne transperce pas de tout cela une passion pour la création contemporaine. Tout ce que vous pourrez faire, tout ce qui sera mis sur pied, les crédits que vous pourrez avoir seront sans suite si une passion tenace ne vous habite pas malgré les péripéties, les accidents, les sarcasmes et les réussites provisoires. Si vous poursuivez cette action, vous devez pouvoir communiquer cette passion à ceux qui détiennent les clés du pouvoir sans le consensus desquels rien ne peut réellement être effectué. Sans cette passion, il n’y a rien. »

Extrait d’interview de Catherine Millet ( 36 sec) Extrait d’interview de Erró ( 1 mn 29 sec)